Mylène Ferrand : L’exposition à Zamek est un temps fort de votre parcours. En effet, non seulement votre œuvre se structure de façon très cohérente autour de l’image en mouvement, mais vous affirmez aussi votre intérêt pour une recherche « planétaire » et un questionnement d’ordre existentiel et métaphysique. Au-delà de la noirceur souvent relevée dans votre œuvre, vos dernières pièces gagnent en intensité, en profondeur, comme c’est le cas, de façon très littérale, dans Zone Yonaguni (2016). Rappelons que pour cette vidéo, vous êtes allée filmer les vestiges archéologiques sous-marins de l’île éponyme, dans l’archipel japonais Ryūkyū, découverts en 1986. Les ruines de cette gigantesque structure (300 x 150 m), composée de plates-formes de grès, ont la forme de pyramides à degrés ou de ziggourats. Parfois qualifiée d’ « Atlantide japonaise », la citadelle est l’objet d’études s’opposant sur deux approches. La première est celle avancée par le géologue Masaaki Kimura qui pense que le site est artificiel et qu’il aurait été recouvert par les eaux vers -10 000 ans. Kimura, avec qui vous avez collaboré, a notamment recensé des roches sculptées représentant des personnages humains et animaux. Pour certains qui abondent dans son sens, il s’agirait même des ruines du continent perdu de Mu. La seconde théorie est celle de Robert Schoch qui, lui, penche pour un monument naturel, possiblement modifié au fil du temps par les actions humaines. Ces deux hypothèses explicatives de l’artefact sont presque symboliques de votre travail et de ses investigations : l’art est-il uniquement le fait de l’être humain, ou faut-il redéfinir l’humain ?

Angelika Markul : En effet, je suis hantée par la question des origines et de la fin : d’où nous venons, pourquoi nous sommes là ? Ce sont les ultimes interrogations auxquelles aucun d’entre nous ne peut répondre. Ce qui me fascine est « la force » (humaine ou non) qui a été capable de former et sculpter la pierre de cette manière. Je cherche à cerner ce « ça » énigmatique. J’ai travaillé deux ans sur cette œuvre, en relation avec divers scientifiques dont M. Kimura. Lui a passé trente ans à étudier ce site. Était-ce un monument religieux ou un royaume, comme il le pense ? Personne ne sait s’il a raison et finalement peu importe, ce chercheur est pour moi une icône. Il a dédié sa vie à la création d’un mythe. J’ai l’intime conviction que ce monument a été fait par la main de l’Homme, et non par la nature, il est trop précis et régulier. C’est le plus bel objet qu’il m’ait été donné de voir, le plus mystérieux et étrange aussi. De même, je n’ai jamais vu un bleu aussi magnifique et pénétrant que dans les eaux de Yonaguni. Lors de la plongée, nous sommes entrés par les « deux portes » qui possèdent des inscriptions. Je me suis même demandé si ce n’était pas les portes de l’enfer…
Pour le son, j’ai travaillé avec le compositeur Simon Ripoll-Hurier, et lui ai uniquement donné pour consigne de créer une atmosphère étouffante. À Zamek, dans une salle derrière le film, j’ai aussi montré une installation sculptée à la main et faite de deux tonnes de cire. Avec les éclairages, la sculpture semblait bouger et tanguer, sensation qui est aussi due à la cire, cette matière vivante tiède et à l’odeur si caractéristique. J’aime particulièrement ce matériau brut, magmatique, il me permet de donner forme aux couches du temps.

MF : Les mythes et mythologies sont largement présents dans votre travail. Celui-ci s’inscrit habituellement dans un temps archaïque hors d’âges, où l’espèce humaine est une proie parmi d’autres, livrée à l’expérience de la peur sublime d’un monde sur lequel elle n’a plus de contrôle. On s’attend d’ailleurs à tout moment au surgissement de Léviathan, Godzilla ou autre Cthulhu des flots opaques de Yonaguni. L’œuvre se raccroche ainsi allègrement au folklore merveilleux, comme lorsque les rochers se déplacent d’eux-mêmes et s’envolent de façon surnaturelle. En un sens, vous semblez redonner vie et sa capacité d’agir au non-humain, voire au plus qu’humain, désanimé dans nos cultures modernes.

AM : J’ai été très inspirée par les abysses, la vie qui s’accroche tant bien que mal à la pierre, les couleurs, et par l’étrangeté de certains de leurs habitants luminescents, mais aussi par des légendes, comme celles des géants ou des pierres animées qui bougent toutes seules. La lumière qui se balade à un moment dans la vidéo est une de mes inventions. Cette oscillation scintillante donne ainsi l’effet de l’eau, en mouvement permanent, et déforme la structure bâtie. À la différence du documentariste, mon rôle d’artiste est de transporter et de transformer les faits en œuvre d’art. Le film raconte donc ma propre théorie. L’œuvre se présente comme une enquête à base scientifique mais elle aboutit toujours sur une fiction ; c’est une « science fiction » à proprement parler. Les formes ou faits qui m’intéressent sont ceux qui présentent une difficulté d’accès pour l’être humain. Je cherche la clef des mystères. C’est une vraie prise de risque en terme physique et temporel. pour finalement vérifier s’il s’agit d’un canular ou d’un réalité tangible. Afin de pouvoir plonger à vingt mètres de profondeur et dans ces eaux très agitées, j’ai suivi un entraînement sportif pendant six mois. Au final, je n’ai pu me rendre que deux fois sur place, du fait des conditions météorologiques relativement mauvaises. Mais l’expérience que j’ai vécue avec ce monument est unique et inoubliable. Le fantastique de la situation m’a beaucoup chamboulée. J’entendais des bruits, mes oreilles bourdonnaient, les lumières qui parvenaient jusqu’à moi se manifestaient comme autant d’elfes ou de sirènes. J’ai vécu cela un peu comme une expérience mystique, aux limites de ma perception. Il est clair que mon rapport au sacré tend certainement vers l’animisme, vers une représentation païenne n’opposant pas nature et culture.

MF : Vos films fonctionnent-ils par paire ? J’ai l’impression que le pendant de Zone Yonaguni est Si les heures m’étaient comptées (2016), aussi exposé à Zamek. Le titre-même est emblématique de votre réflexion sur la fin des temps et le bord des mondes.

AM : Oui, pourquoi pas, en effet il y a une correspondance. Mes recherches sont continues et se prolongent de diverses manières. Il me faut aussi beaucoup de temps pour réaliser mes œuvres.

MF : La vidéo Si les heures m’étaient comptées présente des archives filmiques inédites de la grotte de Naica découverte au Mexique en 2000. Cet endroit incroyable est une cavité à 300 mètres de profondeur remplie de cristaux de sélénite, datant d’entre -500 000 ans et -200 000 ans. Le plus grand cristal fait plus de 13 mètres de long. Votre film montre ainsi de petits bonshommes en tenues de cosmonautes déambuler dans une cave ornée de gigantesques cristaux. Comme dans Zone Yonaguni, des lumières éblouissantes et féériques apparaissent ponctuellement, cette fois-ci issues des lampes des spéléologues. J’ai lu dernièrement que des germes enceints dans les cristaux et vieux d’environ -50 000/-10 000 ans avaient été trouvés dans la grotte par des scientifiques de la NASA. On devrait en savoir plus prochainement, mais les microbes seraient intacts et se reproduiraient. Vraisemblablement, le site est aussi fabuleux qu’extrêmement dangereux ; emblématique tant de la crise écologique que du péril que fait courir l’hubris humaine comme l’illustre le mythe d’Icare.

AM : C’est tout le paradoxe de notre situation, certaines choses disparaissent pour en faire apparaître de nouvelles, tantôt menaçantes, tantôt déterminantes pour un certain progrès de la connaissance humaine. Et en effet, cette « Chapelle Sistine des cristaux » (comme la nomme le géologue Juan Manuel Garcia-Ruyz) est aussi belle que mortelle. Personne ne peut y survivre sans équipement technique : la température varie entre 45 et 50°C et l’humidité atteint 90 %. Dans ces conditions non favorables à la vie, l’expérience esthétique est hors normes. Pour pouvoir accéder à la grotte, il faut des autorisations, mettre une combinaison spéciale contre la chaleur avec de la glace à l’intérieur. On peut se noyer du fait de la forte humidité donc il faut aussi porter un masque. Sur place, il y a des sortes de cabines pour refroidir les personnes qui travaillent plus de vingt minutes. On peut ainsi faire baisser sa température et se reposer, s’oxygéner et effectuer ses recherches. L’accès à la grotte se fait par un ascenseur, puis on marche jusqu’à la cave. Dans Si les heures m’étaient comptées, j’ai voulu jouer avec l’architecture et suis partie de la forme des cristaux. Je me suis également inspirée d’une des célèbres gravures d’Édouard Riou pour Voyage au centre de la Terrede Jules Verne (Hetzel, 1864), et ai donc choisi le noir et blanc pour ce film. Ce qui m’amuse est que ce qui semble fantaisiste à une époque se concrétise à une autre époque, et devient une évidence, plus une spéculation délirante. Par exemple, pour le responsable de l’équipe scientifique et géologue Paolo Forti, les cristaux viennent d’une autre planète, amenés par une météorite. J’ai travaillé un an sur ce projet et les images que j’utilise n’ont bien sûr jamais été montrées. La rencontre avec l’agence de production basée à Mexico est un des plus beaux moments de ma vie ; je suis restée avec eux cinq jours. Gonzalo Infante (Directeur de la production des films Naica) m’a d’ailleurs offert un cristal d’une valeur inestimable. Je l’ai exposé à Zamek, à côté du film, acceptant de payer le prix de sa monstration, c’est à dire sa détérioration et lente disparition au contact de l’air libre. Sur place, à Naica, l’entreprise qui gère la mine a désormais préféré laisser les lieux inondés et préserver les cristaux d’une éventuelle dégradation due à l’air.

MF : Ce que vous dites me fait penser aux alertes lancées par l’Unesco depuis 2006 sur les effets du changement climatique, l’une des menaces touchant les biens naturels et culturels du patrimoine mondial. 130 sites sont en danger du fait de l’élévation du niveau de la mer et de l’érosion des côtes. À ce propos, nous pouvons également évoquer une autre de vos œuvres emblématiques, non exposée à Zamek, mais qui tient une place de choix dans votre parcours. Grâce au Prix SAM pour l’art contemporain que vous avez remporté en 2012, vous avez pu tourner Bambi à Tchernobyl (2014) sur le lieu de l’accident à Pripyat en Ukraine – dont on trouve déjà l’amorce dans votre film Welcome to Fukushima (2013). Vous avez d’ailleurs fait le choix de vous exposer, ainsi que votre équipe, aux radiations pour tourner cette vidéo. Dans ce parc d’attraction de l’ « hiver nucléaire », symbolisé par la grande roue et autres décombres de manèges, la catastrophe est comme figée, patrimonialisée. Est et Ouest s’entrechoquent dans un long travelling tourné depuis la « no go zone », déroulant le regard de droite à gauche et d’un bout à l’autre du paysage fantomatique, dévasté et toxique. Il semble que vous vous inscriviez là dans une lignée, celle des artistes du paysage. Le vôtre est aussi artialisé (Alain Roger) que celui de l’anthropocène. Il pose la question de la disparition de l’espèce humaine, comme des autres espèces. Vous dites d’ailleurs avoir été touchée sur place par la symbiose entre les entités animales et végétales en souffrance et par leur lutte pour survivre. L’absence totale d’êtres humains à l’écran est d’autant plus saisissante que l’architecture en ruine est encore récente. L’œuvre a l’air d’interpeller l’humanité sur son futur, à l’instar de Claude Lévi-Strauss lorsqu’il écrit en 1955 « le monde a commencé sans l’homme et finira sans lui. » Toutefois, il me semble que votre travail investit aussi l’idée d’extinction de l’(H)homme comme démiurge, constatant l’échec du paradigme occidental de la domination. Votre œuvre serait ainsi porteuse de l’épuisement du concept de nature, comme système de rapport au monde.

AM :C’est bien cela. Tchernobyl est l’emblème absolu de la tristesse, un paysage tragique, une représentation terrifiante de la fin du monde, du vide total. La nature reprendra le dessus mais pas l’humain, qui lui peut disparaître. Sur place, tout est contaminé ; on ne doit pas rester dans la « no go zone » plus d’une heure ; on passe par des sas de décontamination et subi des tests qui disent si on peut rentrer en ville ou être mis en quarantaine. Vivre ce lieu est un énorme stress, une expérience très éprouvante aussi bien dans son corps que son psychisme. En concevant Bambi à Tchernobyl, j’ai également pensé à Stalker du cinéaste Andreï Tarkovski. Dans ce film de 1979, Tarkovski décrit de manière quasi prémonitoire une « Zone » dangereuse dans laquelle il est interdit de pénétrer. Les stalkers sont les seuls à connaître les règles de la Zone et à faire passer les quelques visiteurs qui s’y aventurent. À Tchernobyl, la confusion entre fiction et réalité est malheureusement aussi terrible que réelle. Je vois mon œuvre comme une tentative de résistance à la Zone, qui définit un dehors et un dedans. Le film débute et se termine par un blanc ; à la fin, c’est une minute de silence dédiée aux victimes, malades comme mortes. La salle d’exposition devient alors très lumineuse, ce qui permet de découvrir la plante exposée, ramenée de Tchernobyl. La scénographie est cruciale. L’œuvre est pensée comme un ensemble, une sculpture et pas juste une projection. Il y a une architecture dans l’architecture, une forme dans la forme, comme c’est aussi le cas dans Zone Yonaguni. J’adapte à chaque présentation l’espace d’exposition en « cassant les murs ». Des éléments sortis du film (métaux, jeux pour enfants, etc.) sont repris, de même qu’un morceau d’immeuble de Tchernobyl et que les sculptures de cire. Mon but est que la vidéo devienne sculpture, que le spectateur se perde dans l’œuvre et ses volumes. La musique est celle du compositeur Franck Krawczyk. Elle est classique et contemporaine à la fois, une symphonie originale inspirée de celle du Bambide Disney. Dans mon film, le son démarre par une explosion et reprend les vrais bruits de la nature comme ceux du vent et de la neige. La musique est primordiale et fait partie d’un travail global de composition, d’orchestration de l’œuvre.

MF : À Zamek, il y avait également 400 milliards de planètes (2014). Il s’agit d’images du télescope de l’Observatoire astronomique du Cerro Paranal de l’European Southern Observatory (ESO) dans le désert d’Atacama. Dans cet endroit du Chili, les conditions sont extrêmes, hostiles à toute vie humaine, mais offrant l’observation d’un ciel continuellement dégagé. Le dispositif visuel est frustrant puisque le spectateur de l’œuvre peut regarder ce télescope, scrutateur de l’espace et des planètes hors système solaire, sans toutefois voir ce que ce super-œil observe. Dans 400 milliards de planètes, on oscille ainsi entre fascination littérale, voire foi crédule en la technologie, les sciences et absurdité totale de l’existence humaine demeurant sans réponse malgré tous ces outils.

AM : J’ai eu la chance de me trouver au cœur de cette immense machine qui s’ouvre vers le ciel pour observer les étoiles. C’est un des objets de plus haute technologie au monde. Atacama est un site inouï, un paysage terrestre qui paraît infini et se rapproche le plus de celui de Mars. Il y a très peu d’oxygène, y aller est une véritable expérience spirituelle. Le manque d’oxygène peut provoquer de graves problèmes neurologiques donc les scientifiques ne travaillent pas plus d’une semaine à l’observatoire. Dans la maison qui abrite les chercheurs, il y a une piscine en sous-sol, une serre gigantesque. On se croirait dans James Bond. La nuit, il fait tellement froid et noir, qu’on ne voit absolument rien, il n’y a plus du tout de vie, plus de vent. On ne peut pas non plus allumer la lumière, ceci afin de ne pas perturber les machines. Donc quand il n’y a plus d’éclairage naturel, les activités se font avec des lampes frontales. Le plus incroyable, c’est le spectacle des étoiles et des nébuleuses, l’impression d’être tellement proche du ciel qu’on pourrait presque le toucher du doigt. Il n’y a pas de mots pour décrire une telle beauté et poésie, seul l’art peut s’en approcher. La musique de Zbigniew Preisner pour La Double vie de Véroniquede Krzysztof Kieślowski (1991) est à ce titre particulièrement inspirante et pertinente. Dans 400 milliards de planètes, je poursuis le même type d’introspection sur l’existence humaine.

MF : Pouvez-vous nous dire quelques mots de votre dernière œuvre, La Mémoire des glaciers – projet tourné en Tierra del Fuego –et pour laquelle vous avez reçu le prix COAL Art et Environnement ? Je rappelle que vous êtes partie filmer plusieurs glaciers autour d’El Calafate en Patagonie.

AM : La Mémoire des glaciers présente un nouveau paysage, supposé et imaginaire : celui des glaciers en transformation et disparition. Le film montre leur agonie et leur effondrement en direct ; il rend visible de façon accélérée ce qui ne l’est pas encore. D’une certaine façon, ces glaciers sont vivants, paraissant s’auto-amputer de leurs parties nécrosées pour tenter de survivre. Lorsque j’étais sur place, le bruit était assourdissant, comme le son d’une fusillade en perpétuel écho. On sait aujourd’hui que les astres nous constituent ; les comètes qui se sont écrasées ont fécondé la Terre et fait de nous ce que nous sommes aujourd’hui. La Mémoire des glaciers sera lancée à la première édition de Bienalsur en septembre 2017, à Buenos Aires. Il s’agit d’une installation autour du film en noir et blanc. On y voit des images de glaciers et de la comète Churyumov-Gerasimenko filmées en 2014 par la mission Rosetta/Philae. J’ai également recréé la comète en 3-D. La bande-son de Côme Aguiarjoue un rôle fondamental. Nous sommes partis des sons énigmatiques entendus et enregistrés par des amateurs à plusieurs reprises dans divers endroits du globe. Nous avons également utilisé les sons de la Terre diffusés en direct par le Centre National d’Études Spatiales (CNES).

MF : La Mémoire des glaciers se présenterait donc comme une prosopopée, dont la dramaturgie prêterait voix et corps à Gaïa (la Terre comme organisme vivant s’auto-régulant, développé par James Lovelock et Lynn Margulis) ?

AM : L’œuvre fait entendre les grondements et potentielles menaces qu’il faut désormais et rapidement prendre très au sérieux.

Malakoff, le 8 juillet 2017
Par Mylène Ferrand
Publié le 08/07/2017 – ARTMargins Online

Angelika Markul (1977, Pologne) vit et travaille entre Malakoff (Hauts-de-Seine, France) et Varsovie. Diplômée de l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris, elle poursuit depuis 2003 une recherche autour du monde naturel et du cycle de la vie, en ayant principalement recours à l’installation vidéo et à la sculpture. Elle s’inscrit dans le sillage d’artistes tels que Mirosław Bałka, Joseph Beuys, Christian Boltanski, Pierre Huyghe, Tadeusz Kantor, Jannis Kounellis, Alina Szapocznikow ou Tatiana Trouvé. En 2016, son exposition personnelle What is Lost is at the Beginningau Centre d’art contemporain Zamek Ujazdowski à Varsovie[1]était sa troisième grande rétrospective en Pologne.

[1]Angelika Markul, What is Lost is at the Beginning, 25.03 – 31.07.2016, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Varsovie. Commissaire de l’exposition : Jarosław Lubiak.